Singen am Kamin

Ein Gespräch zu Hoffnungen und Möglichkeiten zwischendem realen und dem digitalen Kunstraum. 
Das Gespräch fand am 28. August1999 im Kaminzimmer des Schoßhotel Castell im Oberengadiner Zuoz statt.

HF: Warum hast Du eigentlich damals mit "The Thing"aufgehört und hast dich zunehmend wieder auf ein traditionelles Modell von Kunstvertretung, das der Galerie, konzentriert?

MK: Der Grund aufzuhören hat was mit der emphatischen Motivation zu tun, warum ich überhaupt angefangen habe. Und das hat auf interessante Art und Weise auch was mit dem Zustand des Kunstmarktes Anfang der 90er Jahre zu tun. Als wir am "Friesenwall 116 a" Ende 1991 eine alternative, parallele Plattform für Kommunikation aufbauen wollten, schien ein Mailboxverbund auch deshalb ein geeignetes Instrument zu sein, weil es einen enormen Austausch- undOrientierungsbedarf gab. Wolfgang Staehle war ja selbst ein plausibel-frustrierter "Medienkünstler" der achtziger Jahre gewesen, der bei Daniel Buchholz und bis zumGolfkrieg auch ganz gut verkauft hat. Danach – etwas vereinfacht– Sense. Der Kunstmarkt brach ein. Paul Maenz historisierte sich, indem er seine Galerieschließung als das Ende der Relevanz zeitgenössischer Kunst hochstilisierte.Alles ging ökonomisch und von der Relevanz her den Bach runter. Die Krise war da, und war – wie immer in der Geschichte – interessanter und kontroverser als das, was die Achtziger an künstlerischen Haltungen hervorgebracht hatten.

Wichtig waren uns damals mehrere Punkte. Einmal, daßLeute über... na ja, gut, Modem und Computer – was die normale Kunstszene angeht, also doch HiTech – eine Kommunikationsplattform zur Verfügung gestellt bekommen, die aufgrund ihrer Geschwindigkeit auch das"schlechte Schreiben" oder das interessegeleitete, unkorrekte und schnelle Hingeschreibe, eine transitorische Schreibsprache etc., ermöglichen würde, und das ist auch ganz gut aufgegangen. Zumindest diskursbelebend. Wir haben damals einen Reader publiziert, der selbst heftig in der Diskussion war, weil es in unserem Bereich eben der erste Transfer vom digitalen Schreiben in den Druck, vom digitalen Medium in ein Printmedium war. Der las sich ausgedruckt natürlich auf einmal ganz anders als in der Immanenz von Mailbox oder digitaler Kommunikation. Es gab aber einen enormen Bedarf, und dafür schien uns die Mailbox das wirklich geeignete Mittel in der Kunstszene.Und es waren interessanterweise im wesentlichen keine sogenannten Medienkünstler, sondern Künstler, denen vielleicht ebenfalls eher sehr starke Orientierungslosigkeiten gemein waren, die mit dem Zustand der Kunst Anfang der 90er Jahre generell zu tun hatten.

Und auf der anderen Seite war die Mailbox ein Instrument,und ich habe sie immer als Instrument gesehen habe. Es gab neben den Informationen, die sich jeder aus einer kleinen Handbibliothek herunterladen konnte, auch schriftlichenDiskusionen über Sachverhalte, Ausstellungen und bestimmte Ansätze in der Kunst der frühen 90er Jahre. Von wesentlichem Interesse war immer,daß alle Aktivität wieder in die bestehenden Infrastrukturen oder institutionellenStrukturen rückgeführt wird, ob das Kunstmessen waren, ob es dieVerfassung der Galerien war, ob das die Funktion der Museen oderKunsthallen und so weiter war – mir war immer daran gelegen, eine moderne Kommunikationsform zu nutzen, um in ihr zugleich aber auch Dinge der traditionellen Kunst zu besprechen.

In einer späteren Phase, die eigentlich mit dem Einsetzen des Internets begonnen hat, habe ich dann beobachtet, daß es zu einer gleichzeitigen Marginalisierung oder Vernischung der Netzgemeinde oderNetzkünstler gekommen ist, die für mich bestenfalls noch motivationell nachvollziehbar war.

Ich glaube aber, daß die erste Euphorie, in der man eine Zäsur setzen wollte und gegenüber den Institutionen des Kunstbetriebes einen sehr starken "Independent" Charakter zum Ausdruck brachte, einem letztendlich problematischen Autarkiedenken Vorschub geleistet hat. Man war ja jetzt aufgrund eines gigantischen, unter Modernitätsgesichtspunkten relevanten technischen Potentials nicht mehr auf die klassischen und in der Tat etwas beschwerlichen
Kategorien der institutionellen Seite angewiesen. DemSelbstverständnis der Videokünstler in den 70er Jahren ähnlich,die falsche quasi-avantgardistische Arroganzen ins Spiel gebracht hatten, ist es von den Netzkünstlern versäumt worden, eine Tradition ideengeschichtlich integrativ fortzuschreiben. Stattdessen dachten sie, "das ganz Andere" und "viel Progressivere" auf ihrer scheinbar sicheren Bedeutungsseite zu haben. So würde ich das fatale Selbstverständnis der sich selbst als separat verstehenden Netzkunstgemeinde beschreiben.

Es ist ein Irrglaube, es reiche, konzeptionell und visuell die Möglichkeiten von HTML so auszunutzen, daß man den realen Raum und damit die reale Institution und damit den realen Vertretungs- und Vermittlungsanspruch, zum Beispiel einer Galerie, nicht mehr bräuchte. Ich hab' anfänglich, als es 1993/94 diese Diskussionen gab, auch darüber nachgedacht, ob das wirklich so geht, daß es im weiteren Verlauf beispielsweise eine reine Internetgalerie geben könnte, deren Produktionsraum die Festplatte wäre, wo also auch die Galerie auf der Festplatte stattfindet, als Distributor der Inhalte von Künstlern, die in dem Medium arbeiten.

Aber warum stellst du mir die Frage nach dem Aufhören,steckt dahinter dein Problem der Selbstdefinition als Künstler oder Netzkünstler. wo stehst du, wo ist deine Plattform,  wer vertritt dich, warum musst du immer für dich selbst arbeiten, wo ist die ökonomische Perspektive?

HF: Der Seitenhieb ist vielleicht sogar gerechtfertigt, aberdie Frage war eher zeitbezogen gemeint. Ich wollte eigentlich genau zu dieser Phase 93/94 hin, als sich die Mailboxsysteme durch das WWW von mehr oder weniger privaten Zirkeln zu öffentlich zugänglichen und vielleicht sogar öffenlich kontrollierten Systemen gewandelt hatten, also auch zum Umbruch in deiner Auseinandersetzung mit dem Medium. Denn nach The Thing kam dann ja der Versuch mit Artworks ein sehr großes Contentsystem zu etablieren.

MK: Der primär informative Anspruch von Artworks inseiner Konzeption, den man sich etwa als Aufbau einerKunst-Nachrichtenagentur vorstellen kann, wie es sie heute vielleicht in Ansätzen regional, vor allem stadtbezogen tatsächlich gibt. Dieser Ansatz kam damals zu früh, weil er davon ausging,daß die Bereitstellung der Informationen easy fluppte. Daran gemessen,daß Artworks ein reiner Informations-Distributor sein sollte, der mittelfristig auch kommerziell arbeiten sollte, war die Ressource digitale Information zu wenig verfügbar, beziehungsweise zu komplex zu erzeugen.Darüber hinaus war auch die Argumentation mit den Galeristen zu diesemZeitpunkt schwierig bis technophob.

Aber dieser Kunst-Nachrichtenagentur-Server-Versuch, war ja inhaltlich auch nicht wirklich interessant. Er war für die "tradtionellen Akteure" eher ein Mittel, sich die digitalen und telekommunikativen Werkzeuge vertraut zu machen und ihren Einsatz zu forcieren. Mittlerweile ist das ja auch der Fall, denn inzwischen kommt dann und wann auch ein Galerist Volker Diehl ins Netz und hätte die Möglichkeit, sich mit Netzkunst ökonomisch oder vertriebs- oder vermittlungstechnisch zu beschäftigen.

Auf der ökonomischen, also wirtschaftlichen Seite, warArtWorks ja als Kunst-Nachrichtenagentur sehr breit angelegt und von daher auch in seiner Anlaufphase von zwei Jahren hoch budgetiert. Unglücklicherweise war einer der potentiellen Sponsoren neben dem Land Nordrhein-Westfalen Burda New Media, deren Europe Online Projekt seinerzeit gerade mit einem Verlust von 30 bis 40 Millionen Mark baden gegangen ist. Es war daher eine ausgesprochen schlechte Zeit, um so ein aufwendiges Unternehmen aufzuziehen, das dann ehrlich gesagt auch für die künstlerische Produktion nicht wirklich interessant geworden ist.

HF: Na, im Prinzip haben wir ja alle an den Hype geglaubt, den das Medium damals vor sich herschob. Das Internet als schnelles Medium,mit dem man jeden erreichen könne und daß es sogar schaffe, das Zeitkontinum außer Kraft zu setzen. Denn den naiven Satz "daß das Internetjahr nur dreiMonate hat", habe nicht nur ich damals für bare Münze genommen. Nur an die Konsumenten, der völlig alleine vor seinem Monitor sitzt und von diesem Medium schlicht überfordert war - und heute immer noch ist - hat in der Situation keiner so richtig gedacht.

MK: Ich halte mittlerweile den Arbeitsplatz Computer für zu kastriert und pervers für wirklich weitertragende künstlerische Impulse. Wenn ich mir überlege, mit welchen Produktionszusammenhängen, sozialen Kontakten und sonstigen komplexen Dingen unsere jenseits derComputersituation arbeitenden "Postkonzeptkünstler" zwangläufig, aufgrund ihrer vielschichtigen Produkte und Installationen zu tun haben, muß ich das einfach als inspirierender empfinden. Der manische, obsessive Netzkünstler hat's am Rücken, hat's an den Augen, keine Säftezirkulation mehr, und dann noch Probleme mit der Sozialisation. Das Format der Repräsentation, der Monitor (ob 17 oder 20 Zoll... egal... ), ist ewig gleich,asozial und beschränkt - eben Schmalspurkunst, leider. Ich habe lange gehofft, daß es anders werden würde, aber ich glaube, dieNetzkünstler haben sich in den meisten Fällen selbst marginalisiert und sich spannendere, hybride Praktiken verbaut. Pit Schultz etwa hätte oder hatte Chancen zu einem guten Konzeptkünstler gehabt, hat sich aber dafür entschieden, netzaktivistische Praktiken auch gegen den schnöden Markt zu setzen, was ich aus meiner Perspektive schade finde. Mir wäre eine Kompetenzvermischung, ein bisschen mehr E-Smog wichtig gewesen.

HF: Ich denke, das meine Säftezirkulation trotz der täglichen acht Stunden vor dem Rechner noch ganz ok ist. Aber du hast schon recht, daß der Monitor als Betrachtungebene mit einem echten Raum nicht mithalten kann. Das, denke ich, hat aber auch etwas mit Seh- und Lebensgewohnheiten zu tun. Der Monitor ist besetzt mit dem Attribut Arbeitsplatz. Wenn Kunst durch eine Datenleitung bis an den Schreibtisch geliefert wird und nur im Computermonitor zu sehen ist, bedeutet das aber, daß man sich mit diesem Ding identifizieren, ihn vielleicht sogar lieben muß, denn sonst gibt es bei der Betrachtung der Arbeiten eher Frust als Lust auf mehr.

MK: Was Du sagst, hat ja auch eine trivialpsychologische Komponente, nämlich die, daß Netzkunst primär privat vor eben besagtem Monitor rezipierbar ist, was sich unterscheidet von einer kollektiven, möglicherweise passiveren Rezeptionsform in einer ganz normalen Ausstellung,über die sich unter Umständen mehr oder einfacher kollektive Diskussion erzeugen lassen. Und was mich momentan an der Netzkunst unter anderem am meisten interessiert, ist insofern auch ihre Rückführung in den Raum mittels teletaktiler Interfaces, oder ist ihr Versuch, das Netz als Steuerungsmodus zu benutzen.

HF: Ja, aber das geht dann schon wieder so weit vom Netz weg, weil der große Vorteil am Netz ja ist, daß im Prinzip die Produktionsmittel extrem einfach verfügbar sind. Ein Rechner, ein Texteditor, ein Bildverarbeitungsprogramm, eineEinwahlmöglichkeit und ein bißchen Webspace reichen aus. Was dann fehlt ist nur die gute Idee, und damit kann's losgehen...

Und wenn du jetzt über die teletaktilen Interfaces redet,sind wir wirklich im Hochpreissegment, der Installation im echten Raum. Das kann dann auch kontraproduktiv sein, denn wenn sich die Betrachter nicht an das Medium gewöhnen, dann werden sie die nicht sichtbaren Teile der Arbeiten nie verstehen.Und die sind meistens die spannenden. Und da zeigt sich dein Problem, das du mit dem Rechner und dem Monitor hast. Die Haßliebe zu dieser Technik ist ein Teil meiner Arbeit. "Antworten"transferiert ja ein großes Problem, das ich mit dem Medium habe, zurück an die Rezipienten, indem ich ihnen zuhause oder bei der Arbeit einInterface vorsetze. Entweder sie warten und sie glauben daran, daß irgend etwas passiert - oder halt nicht. 

MK: "Antworten" ist ja, wenn man so will, eine konzeptkünstlersiche Arbeit über Netzkunst oder Netzkondition mitkippenbergianischen Mitteln. Sie reicht von daher auch weiter in den realenRezeptionsraum Kunst hinüber. Was mir persönlich bei der "klassichen Netzkunst" meistens fehlt, das- das hört sich wiederum trivialpsychologisch an -, ist der Faktor Lust, das Spiel mitdem Gesamtsystem. Ich bin einfach gegen die Immanenz, wenn man so will aus rezeptionspolitischen Gründen."

Ich glaube, daß selbst die "most sophisticated" Sammler,also Leute die durchaus konzeptkünstlerischen Entwürfen aufgeschlossen gegenüberstehen und auch Konzeptkunst gekauft haben, keine wirkliche Begehrlichkeit entwickeln würden, eine Diskette, also einen Datenträger als Produkt und Substitut von Kunstwerk zu kaufen.

Selbst bei dem Fall, in dem es Euch neulich passiert ist,daß "Antworten" als Werk verkauft wurde, sehe ich eher ein ironisches Spiel, ein Sich-drüber-hinweg-setzen über das Medium, wodurch allerdings der Faktor Lust oder dessen Komplementärfaktor Ärgernis wieder zum Tragen kommt. Das Sammeln ist ja durchaus auch eine Präsentationsinszenierung. Die Rezeption der Arbeit lebt ja davon, um das als Szenario einmaldurch zuspielen, daß ich als Sammler, der ich eine Idee toll finde und eine Arbeit kaufe, dies letztendlich auch zu kommunikativen Zwecken tue, das heißt, Gästen,Freunden, anderen Interessenten das Erworbene zeige und es zum Bestandteil von Kommunikation mache.

Wenn ich also "Antworten" einem Sammler des Projektes präsentiere, dann setze ich ihn auf einen Stuhl, setze ihn also spaßeshalber in die kritisierte, privative Situation, in den Sessel vor denMonitor, und er wird als Rezipient der Netzprojektantworten Bestandteil desinszenierten Bildes, das da zum Ausdruckkommt. Und da sehe ich schon am ehesten ein Aufbrechen und damit auch ein Rückführen in einen räumlich inszenierten Zusammenhang, alsoMetanetzkunst, wenn man so will. Gleichzeitig kann sich eine solche metanetzkünstlerische Strategie aber auch totlaufen, weil sie eben nur reagiert.Margritte?

HF: Ob das nun schon die Metaebene ist bin ich mir nichtsicher, aber es war für den Verkauf der Arbeit sehr wichtig, einengreifbaren Repräsentanten als Teil der Arbeit zu haben. Und ehrlich gesagt, war es ein wunderschönes Bild,als ich Hans Dieter Huber die Festplatte überreicht habe. Zusehen, wie er mit dem Erworbenen umgeht, denn was er dort in den Händen hielt war für ihn nicht einfach eine Festplatte sondern es war ein Objekt der Begierde.

Aber um noch mal auf die von dir angesprochene Diskettezurück zukommen. Ich denke schon, daß die Diskette ein adäquaterVerkaufsträger für eine Arbeit sein kann. Den sie löst zumindest zwei große Probleme. Erstens: Die Arbeit wird transportabel und zweitens: Das Originalproblem wird gelöst. Ich kann ein frei kopierbares Werk, das aus einer Textseite und einer Grafikdatei besteht, durch Password Schutz als Original deklarieren. Und was dir an der formalen Erscheinung der Diskette und der Pappschachtel nicht gefallen hat, macht für mich gerade den Reiz aus, sie ist unprätentiös.

Aber laß uns doch noch mal auf die Galerie zurückkommen.

MK: Ich glaube schlicht und einfach deswegen an die traditionellen Repräsentationssysteme wie die Galerie, weil dort Aussagen im Raum stattfinden. Das ist eine dumme Kategorie, die mir der noch dümmere Monitor jedoch allenfalls in genialischen Momenten übersteigern kann. Netzkunst ist reine Konzeptkunst und deswegen unglaublich konzentriert und historisch wichtig, aber genauso wie die Position von Joseph Kosuth schnell nur noch konzentriert und historisch wichtig und damit sehr spröde. Das Dumme ist doch, daß das Repräsentationssystem KunstRaum, unter anderem die Galerie, meist zuwenig Kompetenz besitzt, um die Arbeiten von Künstlern, die aus der Resource Netz, Internet, digitale Codes etc.schöpfen, wieder in den Raum zu bringen und das dann meinetwegen Ausstellung zu nennen.

Im Prinzip gibt es keine Szenarien, keine Strukturen für die Vermarktung von Netzkunst beziehungsweise ihre Produktion, aus denen zu ersehen wäre, ob es ohne Produkte gehen kann, welche Vermarktung oderGeldtransfermechanismen zu erzielen wären. 

An diesen Strukturen ist meines Erachtens sehr wenig gearbeitet worden, und deswegen gibt es auch keine wirklich relevanten Galerien, die Netzkunst promoten und vermarkten. Das hat natürlich auch mit einer inzwischen nachlassenden Arroganz der Netzgemeinde zu tun, die ja ihrerseits lange Zeit dachte, ohne die traditionellenVertriebsstrukturen des Kunstbetriebes auszukommen, weil man über alle Elemente des Vertriebes selber verfüge. Ich boebachte aber, daß diese Vertriebsstruktur nie nicht richtig zum Tragen gekommen ist, und sich auch heute noch die Frage stellt, wovon ein Netzkünstler leben kann?

So wie ich es derzeit sehe, arbeiten die "realenKünstler" mehr denn je in einer anderen Welt als die Netzkünstler,und daran sind letztlich bis in die institutionellen Szenerien hinein auchdie Medienakademien verantwortlich.

Wenn ich mir die Ignoranz der Kunsthochschule für Medienin Köln bis heute ansehe, dann muß man sich auch nicht wundern. Die kennen die Arbeit einer Julia Scher einfach nicht, obwohl sie aus vergleichbaren Quellen kommt. Diese Ignoranzder Medienkünstler, alles besser, autarker, besser gesponsort (wie etwabei Knobotic Research) und irgendwie relevanter zu machen, ist ein Hype, der sich inzwischen bereits ein wenig erledigt hat, weil in der Substanz soviel nicht gekommen ist und das Format der Arbeiten auch zu eng gefasst war.

Die Vertretung, Beratung und das Promoten einer künstlerischen Position, klassische Aufgabe einer Galerie, braucht auch ein Netzkünstler, darüber kann die technizistische Omnipotenz nicht hinweg täuschen. Man unterschätzt die vielschichtige Arbeit einer Galerie und den Sinn arbeitsteiliger Produktion mindestens unter Effektivitätsgesichtspunkten.

HF: Und vor allem wenn man mal den Hypesatz des kurzenInternetjahrs wörtlich nimmt und dann behauptet: Wenn in ein Jahr zehn Internet-Jahre passen, dann haben wird seit Netscape 50 Jahre Netzkunst hinter uns. Und in diesen 50 Jahren ist ziemlich wenig passiert, was Hand und Fuß hätte.

Das andere Problem ist, da hast du recht, das Format. Das fängt, um noch einmal auf deine eingangs aufgebrachten Fragen zurück zukommen, mit der Bezeichnung, mit dem Problem, als was ich mich definiere, an. Netzkunst ist ja schon an sich ein kleines Ghetto, in das man ungerne hineingesteckt werden möchte. Aber ich bin über dieses Medium zur Kunst gekommen wie die Jungfrau zum Kind. Vom Diplom-Grafikdesigner zum documenta Künstler, und das in zwei Monaten. Ich denke, ich darf mir da dann doch ein bißchen Zeit lassen, um diese Frage der Selbsteinordnung abschließend zu beantworten. Für mich macht es keinen Unterschied ob ich für The Thing, einen kommerziellen Kunden, oder für den schlimmsten anzunehmenden Auftraggeber, mich selbst, eine Arbeit entwickelte. Die Frage ist halt nur, als was wird es angesehen: Als Design oder als Kunst? Diese Frage kann ich nicht beantworten, da ist, denke ich,die Kunsttheorie und der Markt gefragt. Und auf der anderen Seite - da taucht dann wieder ein Kompetenzproblem auf- gibt es kaum Interpreten, Kritiker, Sammler oder Institutionsleute, die "zwischen den Welten" agieren und in der Lage sind, Qualität von künstlerischen Aussagen ungeachtet der jeweiligen disziplinären Zuschreibung zu erkennen.

MK: Das Kompetenzproblem im musealen oder Kunsthallenbereichist noch gravierender und das wird ein manischer Weibel allein nicht kompensieren können.

Wenn es zudem stimmt , daß Künstler selbst von einer medienkünstlerisch protektionistischen Institution wie dem ZKM einen Betrag von 70 Dollar für den Ausstellungsbeitrag erhalten, dann muß das deprimieren. Mag auch der Datenspeicher als Träger der Kunst billiger werden - die intellektuelle Leistung des Künstlers scheint man hier nicht zu den Produktionskosten zu rechnen.

Red. Anmerkung: Der Titel ist die Folge einer Fehltranskription von einem Medium in ein anderes. Die Bearbeiterin hatte "Singen" gehört, wo in Wirklichkeit der medienkulturelle Markennamen "The Thing" gefallen war. Diesen medialen Entwicklungsschritt zwischen Traditionsmedium und elektronischer Avantgarde, hat Michael Krome aber nicht zurückgelegt. Auf Wunsch der Gesprächspartner veranschaulicht er nun als Überschrift die Abfolge der Transformationen von Medium zu Medium.
	
Erschienen im “Be Magazin” Nr. 6 (September 2000), Berlin; S. 64-67.