Vidéos en situations
Simon Lamunière


Pour l’instant, et parce qu’elle n’est qu’un médium et pas un genre, la vidéographie en tant que telle n’a pas de forme définie. Ses champs d’application sont très larges, et ne sont souvent délimités que par les travaux eux-mêmes.Toutefois, on peut reconnaître un certain nombre de situations dans ou par lesquelles elle se donne à voir, et l’enjeu principal de cette Semaine Internationale de Vidéo sera de s’interroger sur les incidences que ces situations ont sur la manière de percevoir chaque travail. En effet, que ce soit sur moniteur ou grand écran, dans un centre d’art ou à la télévision, en salle ou à domicile, comme bande ou comme installation, les relations entre l’image et le spectateur varient considérablement.

En dressant une liste sommaire des types de lieux ou de structures qui présentent actuellement des travaux vidéographiques, on remarque, outre leur quantité, des différences significatives. Sans parler des intentions propres aux responsables de chaque institution, entre la télévision, les chaînes culturelles, les festivals, les musées, les diffusions en salle dans des centres culturels, les vidéothèques, ou encore à domicile, apparaissent autant de manières de concevoir les diffusions, de rassembler des programmes, de les intégrer à l’ensemble des activités de ces lieux, d’offrir un accès à ces travaux, ou encore de leur donner des statuts particuliers.

Chaque institution, en fonction de la mission qui est la sienne, a ses propres critères de choix et de qualité. De par sa nature différente, chaque structure, chaque programme donne, volontairement ou non, un statut à ces travaux. En les présentant, une institution les cautionne, et se faisant, leur accorde le statut conséquent à tout travail qui est présenté par elle.

Si l’on prend le cas de la Série Live, une production de La Sept (chaîne culturelle par excellence) où il a été proposé à 14 artistes, réalisateurs et photographes de tourner chacun un plan-séquence d’une heure, seuls 9 travaux ont finalement été diffusés. Cinq plan-séquence n’ont donc pas été cautionnés. Sans vouloir dire par là qu’il faille absolument tout montrer, les critères inhérents à chaque institution restent prépondérants. Ils déterminent ce qu’elle veut offrir, et à qui. Ce sera donc à une autre institution, avec d’autres critères, pour que cette Série Live soit vue dans son ensemble. Dans le cas présent, la volonté de la présenter en tant que série deviendra alors le critère dominant. En revanche, ce sera peut-être au détriment d’autres facteurs, puisque le “lieu” pour lequel ces travaux ont été élaborés était tout autre.

Dans d’autres cas, de tels transferts ne sont pas toujours possibles. Des bandes sur plusieurs moniteurs, par exemple, ne sauraient trouver une place n’importe où, et ne pourraient vraisemblablement apparaître que sous le label d’installation, excluant par leur nature même tout passage à la télévision, et rendant difficile leur présentation en salle ou en vidéothèque. Ainsi, et de manière naturelle chaque type de structure donne à voir, sous réserve de conditions particulières, chacune servant ou contraignant à sa façon. A l’inverse on peut aussi observer que chaque type de recherche peut potentiellement trouver un contexte dans lequel être présenté, ou encore, comme cela a souvent été le cas, qu’elle constitue le moteur même de l’évolution de ces contextes.

Dans ce sens, les caractéristiques propres à chaque institution forment autant de circonstances, d’opportunités avec lesquels les oeuvres peuvent interagir, s’intégrer ou émerger. Ces circonstances peuvent être la confrontation à d’autres oeuvres, leur situation dans l’espace, ce qui les suit ou les précède, à quelle distance se trouve le public etc... Parfois ce sont des caractéristiques dont l’auteur tient compte, parfois pas, mais en tout cas cela constitue un environnement qui conditionne fortement l’appréciation du travail.

La pièce “Reverse télévision - portraits of viewers” de Bill Viola est à ce titre exemplaire. Son projet initial, la diffusion pendant un mois, chaque heure et de manière non annoncée (en interruption de programmes), des portraits de spectateurs (personnes filmées chez elles, regardant la caméra pendant une minute) a finalement été diffusé à raison de 30 secondes, 5 à 6 fois par jour, entre les programmes, pendant 2 semaines seulement. On voit bien que cette pièce, produite et diffusée avec une certaine audace par WGBH à Boston, a tout de même fait l’objet de réserves de la part de la chaîne, notamment par la nécessité d’intégrer ces portraits dans la grille des programmes, et en réduisant leur durée et leur quantité. Mais par ailleurs, on remarque aussi combien les circonstances d’une telle diffusion sont liées au projet, au sens même du travail. Le fait que des “viewers” chez eux soient apparus chez d’autres “viewers” chez eux situe clairement ce travail. L’interdépendance entre ce travail et le médium qui le diffuse, sa manière de s’immiscer entre les programmes et chez les gens, fait que l’on peut parler d’une oeuvre in-situ. Cette oeuvre ne peut pas exister sans les circonstances particulières de sa présentation.

Bill Viola a toutefois réalisé une année plus tard “Reverse télévision - portraits of viewers, Compilation tape”, bande vidéo de 15 minutes qui rassemble, après une brève explication du projet Reverse télévision, les portraits à raison de 15 secondes chacun, séparés par des noirs. Sans contrainte particulière prévue pour sa présentation, cette bande fait cette fois office de rappel, de trace, tout en étant autonome. En général diffusée en salle, à des personnes averties, parfois sur grand écran, elle joue sur d’autres facteurs, notions, rapports. Tout en se référant clairement au projet initial, et à son concept, cette notion s’estompe pour faire place à une succession d’intérieurs, de personnes dans leur intimité, qui sont là, calmement face à un groupe de spectateurs dans un lieu public. Le travail devient ainsi plus visuel et moins conceptuel (malgré l’explication préalable). L’effet de surprise, la violence interruptive de la première réalisation qui plaçait soudainement en vis-à-vis quelqu’un chez lui et quelqu’un chez soi, devient par la succession des portraits, une observation sereine d’interieurs et de personnes dans le cas de Compilation tape. La question n’est pas de dire si l’un est plus intéressant que l’autre, mais de relever la grande différence qui en réalité les sépare. En reprenant son travail Viola a souhaité maitriser son transfert d’un contexte à un autre, sans véritablement créer un nouveau travail. Le résultat est tout autre; peut-être la référence au projet est-elle alors superflue, ou contradictoire.

Parfois un tel transfert n’altère pas l’oeuvre elle-même, parfois il modifie sensiblement la façon dont elle est perçue, et donc l’incidence qu’elle a sur notre imaginaire, d’autres fois ce n’est même plus un transfert mais une autre pièce. Le cas des bandes de Bruce Nauman, qui pour permettre une diffusion plus “actuelle” en salle, ont été réduites de 60 minutes à 10 minutes, mérite d’être soulevé. Comme la plupart des vidéos des années 70’, elles étaient présentées sur de simples socles contre le mur d’une galerie ou d’un musée, mais sans être considérées comme des installations à proprement parler. Elles suggéraient une durée partielle, mais ne l’obligeait pas. La durée d’apréciation n’était pas déterminée, et l’ennui qu’on leur reproche est à ce titre souvent infondé. C’est la diffusion en salle actuelle, qui provoque l’ennui, en imposant une durée fixe.

Un autre cas est celui des films de Vito Acconci dont on ne peut quasiment plus avoir de copies, si ce n’est transférées en vidéo. Ce qui pose à nouveau le problème de leur re-présentation actualisée. Dans ce cas, le rapport à l’image semble dépendre plus de la taille de l’image et du type de salle, que du support, et tendra à nous faire présenter les vidéos sur moniteur et les films transférés en vidéo sur grand écran.

La vidéo n’est pas juste une chose que l’on voit, c’est aussi quelque chose qui nous renvoie à la réalité qui nous entoure et que l’on regarde à travers notre propre perception du monde, à un instant et à un endroit donné. Une pièce existe avant tout dans sa confrontation à l’autre. Ce n’est qu’au moment où la bande est diffusée quelque part, que le spectateur, par sa présence physique, la perçoit. Le théâtre, les arts plastiques et la philosophie ont depuis longtemps insisté sur ce fait, et c’est pourquoi la dimension de l’écran, de la salle, son obscurcissement ou sa clarté, le moment ou le travail est montré, ce qui le suit ou le précède sont autant de facteurs déterminants.

Cette question du temps, de l’espace et de la présence du spectateur, centrale dans l’oeuvre de Dan Graham, l’a entre autres conduit à penser un espace spécifique pour visionner des bandes vidéo. Le résultat, qu’il qualifie lui-même comme l’une des solutions possibles, et dont le titre “Interior design space for showing video tapes” explicite très clairement son idée, supplante d’emblée le terme d’installation. Conçu comme un objet dans l’espace, il renvoie sans cesse par ses miroirs et par ses vitres, les reflets de l’espace, du spectateur, des moniteurs et des vidéos. Ainsi il renvoie sans arrêt le spectateur à l’espace-temps dans lequel il se trouve. Impossible en effet d’échapper au présent dans lequel on regarde les bandes qui font partie du dispositif. Ces bandes produites indépendamment de ce travail, et choisies par Graham, ne renvoient toutefois pas à un imaginaire commun. C’est l’exact opposé de la vision publique en salle, de type cinématographique, ou l’environnement est occulté au profit de l’image et de son pouvoir (par un oubli de la réalité).

Somme toute, l’environnement n’est jamais innocent, et celui de Graham est aussi contraignant, puisqu’il s’efface bien peu devant les vidéos qu’il présente. Après tout ce n’est qu’une réponse parmi d’autres à la question plus générale de montrer des images avec leur temporalités individuelles parmi d’autres produits, oeuvres, objets ou programmes.

De tous ces environnements, de toutes ces situations, il n’est pas question d’en choisir une plutôt qu’une autre, car ce sont justement ces différences, et cette somme de cas particuliers qui font une des richesses de la vidéographie. Tant que les choses ne sont pas fixées, elles sont en mouvement. Le sentiment que tout est encore à essayer, à questionner est peut-être ce qui lui donne un avenir.

5e Semaine Internationale de vidéo, Sept.1993